Döden framför vuxendomen

”Att fly; Hon ville fly; ut i intet. Jeansjackan var smutsig av rostrött damm och motorolja. Hans gång var valpig; en tonårings gång. Ögonen var täckta av en hinna, tomma. Bakom nacken låg geväret, han hängde med armarna över vapnet. En cigarett i munnen, glöden brann stötvis till, det var blodet och hjärtat. Den svarta bilen andades mitt i det ensamma landet. De var två, världen var tom. Han hade aldrig vunnit; kunde inte förlora. Fräknar, en kyss; bakom dem låg två de mött. Alla var ensamma.”

Filmen ”Badlands” från 1973 är skriven och regisserad av Terrence Malick. Den hämtar sin dramaturgi från de heta sommarmånader 1958, då tjugoåriga Charles Starkweather smällde av ett par hämningslösa hagelpatroner mot samhällets slentrianmässigt blekfeta buk. Tillsammans med sin fjortonåriga flickvän Caril Ann Fugate glömde han mänskligheten och omfamnade ödelandets frihet.

Den händelse som i verkligheten fick människor att – med all rätt – förfasas, blev i Malicks regi något vackert och begärligt. Kanske beror det på att kärleken mellan Kit Carruthers (Terrence Malicks version av Starkweather, odödligjord igenom Martin Sheens rolltolkning) och Holly Sargis (Sissy Spaceks tolkning av Fugate) är filmens sanna fokus. Det annars så uppmärksammade våldet medverkar endast som kontext: en reaktion på en omvärld som inte förstår och därmed förlorat sitt värde.

Samma grundläggande värde ansåg Willian S. Burroughs att konsten förlorat under 1980-talet. Den berömda postmodernisten hade tröttnat på en alltför konventionell konstvärld och bestämde sig för att med sina olika vapen skjuta sönder färgburkar placerade framför en träplatta. Med skjutvapnens kraft krossade han träet likt tjocka lårben och fick färgen att vräkas ut som ett sargat innandöme över den jämna yta, som plötsligt fyllts med en tjock substans. För Burroughs var det ett sätt att skapa oreda i det samhälle som han beskyllde för att vara ett ”pre-recorded universe” och som han mer än gärna ville uppröra.

På samma sätt tröttnar Kit Carruthers i” Badlands” på omvärldens förakt inför hans kärlek till Sargis, och ser tillslut ingen annan utväg än att skjuta sig bort från den auktoritära vuxengenerationens övervakande ögonglob. Den flykt som Carruthers därigenom iscensätter är en mycket god representant för det populärkulturella fenomen som jag i denna artikel väljer att kalla för ”tonårsflykten”.

En klassisk skildring av  tonårsflykten är James Deans genombrott ”Rebel Without a Cause”. Filmen var en betydande inspirationskälla för Charles Starkweather, som kände igen sig i det utanförskap som Deans karaktär Jim Stark stod för. Fem år innan filmen nådde biograferna presenterade den amerikanska sociologen David Riesman sin studie ”The Lonely Crowd”, där han analyserar konformism i det amerikanska samhället.

Riesman argumenterar i sin studie för att den amerikanska befolkningen förlorat kontrollen över livet, till förmån för en underkastelse inför de normer som samhället format. Den vanlige amerikanen nöjde sig helt enkelt med att välja mellan Pepsi och Coca-Cola, men överlät de mer krävande besluten åt andra. Jim Starks far är en man av just denna kaliber; iklädd ett förkläde hunsas han ständigt runt, skräckslagen inför varje nytt beslut som måste tas innan den rådande uppfattningen tillgodogjorts. Till synes nöjd så länge familjen framstår som välmående och vanlig.

Jim Stark själv utgör dock snarast en motsats till Riesmans bild av amerikanen – samt sin far. För honom tycks det vara fysiskt omöjligt att rätta in sig i något led. När en av hans förtryckare utmanar honom på ett så kallat ”Chicken Race” antar han genast utmaningen till den livsfarliga lek – vars syfte innefattar de två motståndarna i varsin bil, körandes mot det stup vars klippor är den sista landmassan framför ett oändligt Stilla hav. Målet är att vara den sista som slänger sig ut ur fordonet innan allting krossas till intet.

Sekunderna innan racet låter Starks motståndare – med avgrunden rakt framför sig – en koncis profetia beskriva just hur döden alltid instinktivt närmar sig tonårsflyktens uppenbarelse, samt hur denna flykt från vuxendomen alltid är dömd att på ett eller annat sätt gå under: ”This is the edge boy. This is the end” säger han och förintas några minuter senare när bilen han kör krossas mot de våta klipporna. Stark hinner dock ut och klarar sig helskinnad.

När konstkritikern och filosofen Harold Rosenberg myntade uttrycket ”Action Painting” 1952, lyckades han även sätta ord på mycket av tonårsflyktens själva filosofi. Begreppet i sig använde han för att beskriva den abstrakta expressionistiska måleriteknik där konstnären stänker, droppar eller slänger färgen på duken, och som konstnären Jackson Pollock gjorde till sitt signum.

I sin apologi ”The Tradition of the New” från 1959 förkastar Rosenberg samhällets förväntningar på människans skötsamhet, ansvar och logik som ren byråkratisk fiktion. Istället väljer han att bejaka kaoset, och dess förmåga att omkullkasta den illusionsfyllda moralen. Kaoset representerar individens verkliga tillstånd och i Pollocks målningar fann Rosenberg det kaoset på duk.

Precis som Carruthers var Pollock främmande inför omvärlden och dess syn på honom. Rosenberg kallade det en likgiltighet inför ”the social legality”. För att fly den rådande ordningen krävdes enligt honom drastiska metoder, som en total upplösning av identiteten – för att nå en möjlig återfödelse är den primära ambitionen att helt och hämningslöst omfamna döden.
Kanske är det av den anledningen som tonårsflykten tycks röra sig så oberört kring döden, och kanske är det därför som Carruthers slutligen ger upp.

I kontext till Jackson Pollocks livsåskådning kan man fråga sig om det verkligen var Jim Stark, eller hans antagonist, som valde rätt? Var det pojken, som slängde sig ut i ödets okända händer och genomgick det som Rosenberg kallade ”the dissolution of identity”, eller Stark, ensam kvar i samhällets slentrian, som slutligen fick möta livet i sanning?

Dean själv vet i alla fall svaret. Samma år som ”Rebel Without a Cause” hade premiär avled han i en symbolladdad krock innefattandes hans egna reaktionära Porsche 550 Spyders samt en Ford Tudor, den amerikanska medelklassens absoluta sigill. Dean var på väg till ett av de många race som han deltog i på fritiden, men avled bland blod och damm i den Kaliforniska öknen.

”I could have sneak out the back or hid in the boiler room, I suppose, but I sensed that my destiny now lay with Kit, for better or for worse, and it was better to spend a week with one who loved me for what I was than years of loneliness”
Holly Sargis, Badlands

”Gassenhauer” är en melodi skapad av den tyske kompositören Carl Orff. Det är även ett stycke som Malick använde sig flitigt av i ”Badlands” soundtrack. I första hand är det lätt att tänka sig att när den dramatiska tonårsflykten ska skildras med musik appellerar den enbart den direkta typ av explosiv Wall of Sound-rock som till exempel förekommer på tidiga Bruce Springsteen-album (”Born to run”, ”Darkness on the edge of town”).

I viss mån stämmer det också att den desperata viljan att fly bort från vuxendomens inhägnade liv, som Springsteen på nämnda skivor låter vara så kompromisslöst centralt, passar väldigt bra in på delar av den känsla som tonårsflykten väcker inom oss.
Som nämnts tidigare är det dock främst kärleken som är tonårsflyktens bränsle, och dramatiken i flykten enbart en reaktion på att förhindras uttrycka denna kärlek.

”Gassenhauer” är instrumental, lekfull och helt stillsamt bombastisk på ett genialt sätt som låter tonårsflyktens egentliga essens framhävas. Synen på allting som en lek, något påhittat, där kärleken i sin skönhet är det enda verkliga. Där kärleken står för något blott fantastiskt och mjukt. Något varm och välkomnande som varsamt smeker ens kind. Som håller om en och ser den man egentligen är. ”Gassenhauer” framhäver tonårsflykten som det vackra uttrycket för livets absoluta höjdpunkt – kanske livets sannaste stund.

Just lekens roll i tonårsflykten är också relevant ur den aspekten att den skapar en sorts hinna kring flyktingarna – i Carruthers ögon finns ständigt en tomhet, en sorts frånkopplad blick som är så förtrollad över den nyupptäckta kärleken att resten av världen blir en sörja utan mening.

På ett mycket märkligt sätt känns paret i öknen upphöjda, i det närmaste ouppnåeliga. De blir ett storslaget verk i ett landskap av glåmig ihålighet; ett förkroppsligande av kärlekens oförmåga att låta sig kuvas. Var det tystnadens ogenomträngbara mörker som skrämde Kit Carruthers till att med en sådan desperation krama flykten och kärleken? Rädslan för vuxendomens förtegenhet, feghet och fördömanden som övervann allt?

Liksom leken alltid har ett slut bär så även tonårsflykten den förbannelsen; kärlek som en gång lyst så starkt kan lätt frestas på med tid och tristess. När det inte längre är roligt att vara med går det inte heller längre att kliva av, och barnet blir då åter barn. I ”Badlands” slutar historien med en övergiven Carruthers, som får stå till svars för sina handlingar; efter en eldstrid ger han slutligen upp inför den verklighet som kommit ifatt honom, och det samhälle som ska fälla sin dom över honom.

Carruthers – den förkroppsligade tonårsflykten – bränns, i klassiskt metaformanér, till döds i den elektriska stolen, i och med vilket inträdet till vuxenlivet är ett faktum. Ett inträde som oftast följer när de revolutionära tonåren inte längre tycks relevanta.

“Kit knew the end was coming. He wondered if he’d hear the doctor pronounce him dead, or if he’d be able to read what the papers would say about him the next day, from the other side. He dreaded the idea of being shot down alone, he said, without a girl to scream out his name. Then, for an instant, the sight of the mountains in the dawn light got his hopes backup”
Holly Sargis, Badlands

Hur tar sig då tonårsflykten i uttryck i dagens populärkultur? Lever den än eller har den avlidit på apatins bakgård? Ett mer samtida – nåja – exempel på dess nutida existens är Sofia Coppolas genombrottsfilm ”The Virgin Suicides” – en film om fem tonårssystrar, bundna under hård kontroll av sina konservativa föräldrar, men även föremål för en kult ibland grannpojkarna i det välmående villaområdet.

Systrarnas kroppar är späda, vackra och onåbara; likt exotiska djur fångade i bur tvingas de stanna i huset natt som dag. Ständigt tittade på, men med en hinna mellan sig och omvärlden. Alltid med en förmäten blick, som om insikten om deras egna sorgliga öde överröstar allt annat. Systrarna befinner sig så långt ifrån en tonårsflykt som det är möjligt, och efter att ha mött kärleken, och sedan sett den – och rockskivorna – flyga iväg med vinden, blir döden den enda valbara utvägen.

Lux (Kirsten Dunst), den vackraste av systrarna, gasar ihjäl sig i föräldrarnas bil och återvänder därmed till detta fordons roll som frihetssymbol. Efter självmorden har intresset för systrarna växt än starkare och omvärlden dras ofrånkomligt till den blandning av våta tonår och död som familjen Lisbons döttrar blivit en fond för.

Dödens roll i tonårsflykten är alltså inte bara att statuera motviljan emot vuxendomen, utan även att cementera ungdomen; likt ett monument över det förlorade och ouppnåeliga tronar avlidna ikoner.

Min åsikt är att varje tid, på ett eller annat sätt, alltid kommer uppleva en fascination, men en likvärdig misstro, för den unge och döende.  En undertryckt åtrå inför den korta period i varje individs liv som är dömt att brinna så snabbt, och vars enda önskan är att bryta sig fri.

”Tyngden i steget; det var tyngden i hans bojor; tyngden i maskinen. Varje dag, igen; musklerna skrek. Nu valde han utan att tänka. Ut, lämna det raka strecket. Kontroll, själen och blodet det var hans. Kan inte vänta, slå sönder nuet. Rörelsen älskade. Han var fri. Tystnaden var kvävd.”